清·沈容圃《同光十三绝》

　　徐建融

　　在京剧史上，曾有过两次足以彪昺中国戏曲史的后光，是其他任何剧种所不曾有过的。第一次是乾隆五十五年（1790）前后徽班进京至清末100余年尤其是晚清临了的50年间；第二次是民国以后的近40年间。

　　第一次后光以“老三杰”的余三胜、程长庚、张二奎和“后三杰”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬等为代表，使京剧（其时叫“皮黄”）由之堂之堂的所在剧种如欣欣向荣般地喷薄而起，在民众的心目中昂扬出出言如山的“国剧”光华！这一后光的原因，天然归功于名伶们唱念作念打的功夫塌实，够得上“绝活”；再加上清朝宫廷的加持，所谓“上有所好，下必甚焉”，于是而风靡朝野。但事实上还有一个更抨击的原因稀有东谈主说起，这等于“乘昆曲（上演）之微”。

　　家喻户晓，明清两代，有“散乐之祖”之称的昆曲，动作“雅部”的鳌头独占，比拟于包括皮黄在内的一切所在剧种之“花部”“乱弹”，如“水清无鱼”之于“下里巴东谈主”，其地位不可相提并论。但是，自明中晚期以降，因昆曲眩惑了越来越多文化精英的参与，使之越来越偏重于“编剧”的体裁性，而淡化了其舞台的扮演性。是即所谓“册本之戏”又称“案头之戏”“掌中之戏”，而不再是“妓院之戏”“场上之戏”。编剧的文东谈主成了戏曲的主体，而演唱的优伶则不再被觉得是戏曲的中枢。

　　天然，宋元时的杂剧也好，南戏也好，也常有文东谈主为之编写脚本，但由于多为荆棘的文东谈主，生活在社会的底层，深知民间的好尚，是以，他们的编剧，大多重在“粗鄙”的“俚语”以便伶东谈主们的上演和民众的不雅赏。包括关汉卿等的脚本，无不“本妓院之戏”而驻足于贩子。是即都如山所说：“中国自明朝当年，文东谈主作念的（脚本）就是戏界（舞台）唱的。”

　　然则，干预明代，尤以昆曲为典型，不少文东谈主剧作者启动把戏曲的体裁性与扮演性诀别了开来，以“曲本位”取代了“戏本位”。动作社会精英阶级的文东谈主之是以存眷性参与到戏曲的创作中来，主要的并不是与优伶为伍、供优伶上演，而是把它动作诗、词以外的又一种体裁形式来抒写个东谈主的细致性灵。汤显祖自述其《牡丹亭》系“案头之书，非台上之曲”；沈璟为求得舞台的演唱扫尾对之作了必要的改造，汤极为不悦，讥其“乌知曲意”。臧懋循站在“戏本位”的态度品评汤“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之申明，逞纵情之词采，局梓里之闻见，按无节之弦歌”，是以，其作品体裁性虽强，但付之上演，“几何不为元东谈主所笑乎？”而吴震生站在“曲本位”的态度反讥“妄须眉将玉茗《四梦》尽行改造，以便演唱……夫《四梦》，才子之书，非优师之作也”，如这段“皂罗袍”：

　　底本五彩缤纷开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰好意思景如何天，赏心乐事谁家院……朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船——锦屏东谈主忒看的这韶光贱。

　　论体裁性之优好意思葳蓁、风致俊雅，可以说是无与伦比！但这么秀雅的词采，最宜把脚本捧在手中阅读，却并不十分稳妥于在大戏院舞台上的演唱——朱自清《论书生的酸气》觉得：“最足以确认这种酸气的典型，似乎是戏台上的文小生，尤其是昆曲里的文小生，那哼哼唧唧、扭扭持持、摇扭捏摆的调调儿，真够‘酸’的！”大文东谈主的朱先生的嗅觉尚且如斯，贩子的民众天然更难以赏玩这么的演唱。

　　咱们看明清的戏曲史，写到昆曲，主要的内容，一定是汤显祖等剧作者和“临川四梦”等脚本的体裁建立，至于演员有哪些，他们的演唱有何特点，则无有下跌。事实是，明清两代的昆曲，脚本的创作相称隆盛，但实在付诸上演的则并未几。即使动作昆曲经典剧策画《牡丹亭》，经过改编上演的，也只是其中的“游园惊梦”等几折；况且，即使上演，一般也在细致的小圈子内，如私家的园林、亭台、厅堂、书房中，五六亲信，慢按轻吟，浅斟默读。这就使昆曲的扮演性，尤其是在大庭广众场地的扮演性，因小见大。

　　恰是在这么的布景下，向来为谋求生计而不是闲情逸致，是以把稳唱念作念打的扮演性以眩惑不雅众的皮黄，进京发轫，便刷新了京城各阶级的耳目。进而更有了“四功五法”的系统熟悉，千锤百真金不怕火，求难求绝，精雕细镂，尤其以“三杰”“十三绝”等名伶为记号，使传统的戏曲艺术，在扮演的可看、可听性方面，达到前所未有的审好意思高度。如余三胜的唱腔旋律丰富、花腔层出，扮演精细、念白了了；程长庚的嗓音高、宽、亮俱备，演唱南腔北调、鼓舞千里雄，念白顿挫混沌，扮演典雅幽静；谭鑫培的唱腔改变了须生声腔的直腔平调，加多了花腔、巧腔，创造了闪板、耍板工夫，嗓音甜润沙亮、刚柔兼济等等，无不各具特点，迷恋不舍。再加上皮黄的剧目，多为粉墨春秋，褒扬“杀身成仁”“以身毁灭”的忠臣义士，鞭挞奸佞豪恣的乱臣贼子，比拟于昆曲“为情而生，为情而死”的卿卿我我，也更合于上自名公巨卿、下至街谈巷议的好尚，一时“满城争说叫天儿”，良有以也！

　　第二次后光当年后“四大须生”的余叔岩、言菊一又、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，“四大名旦”的梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋，“麒派”的周信芳，名净的金少山、裘盛戎，武生的杨小楼、盖叫天，小生的姜妙香、叶盛兰，老旦的龚云甫、李多奎，名丑的萧长华、马富禄等为代表，名角辈出，派系纷呈，简直如群星文雅。动作“国剧”的京剧，其后光由旭日方升达到了如日中天的普照！此次后光的得到，频频归功于演员、尤其是名角们关于“四功五法”的刻苦熟悉，使我方的“顽意儿”达到了层楼更上而一枝独秀的田地；旦行名角的争妍斗艳，更青出于蓝、建立空前，号称旷世的国色天香，把传统以生行径重的京剧，从此开采出一个更宽广的新天地！这么的意识天然是可以的，但又是不全面的。

　　照实，“四大”们在舞台上演唱念作念打功夫的全面和高超方面，远远超出了“三杰”。但功夫迥殊了先哲，是否意味着建立也迥殊了先哲，可以创造出新的后光了呢？就像今天有学者公然宣称，今东谈主的学术依然迥殊了民国的学者——其实，仅是贵府功夫的迥殊，并不行因此而觉得其学术建立也迥殊了陈寅恪们。又有书家自傲地宣称，今东谈主的书道依然迥殊了古东谈主——其实，至多也只是文字功夫的迥殊，并不行因此而觉得其书道建立也迥殊了董其昌们。是以，二次后光的创造，除了“四大”们的“顽意儿”了不起，更抨击的一个原因，我觉得与他们的“师友圈”有着密切的筹商。包括他们的功力能提高到如斯的极致，除了本人的刻苦和颖慧，相通离不开精英师友们的匡助和影响。

　　那么，他们的师友圈中又有哪些不得了的东谈主物呢？略举数举例溥侗（红豆馆主）、程君谋、韩慎先（夏山楼主）、徐凌云、欧阳予倩、李释堪、樊增祥、张伯驹、袁克文、魏铁珊、叶春善、都如山、罗瘿公、金仲荪、吴幻荪、溥绪（清逸居士）、陈墨香、许姬传、景孤血、翁偶虹、吴昌硕、都白石、吴湖帆、张大千等。这些东谈主，都是民国时候社会上的文化精英。

　　《论语》以来往为正人为人处世的一件大事，尤目的“无友不如己者”——对这句话的解说，不管“一定要交比我方更优秀的一又友”也好，照旧“每一个一又友都有值得我方学习的优长”也好——所谓“有匪正人，如切如磋，如琢如磨”（《诗·卫风·淇奥》），通过师友而提高我方，比拟于寡人寡东谈主的闭门修行，永恒被觉得是更有用的一种进境样式。《尚书·商书》所说“能自行家者王，谓东谈主莫己若者一火；好问则裕，私用则小”，所说的也恰是这个真理。可以说，莫得这些优秀的师友，即使如“四大”那样的颖慧和刻苦，也很难精进到自后的功力；而即使修都到了自后的功力，也很难创造出二度后光的建立。最典型的例子等于程砚秋，淌若不是因为罗瘿公，他便透澈地废掉了。

　　“四大”们对“三杰”们的迥殊，不单是在于“功力”的迥殊，更在于“文化”的迥殊；辛勤毕这一迥殊的压根原因，恰是因为他们的师友圈。变化气质、检修性灵，师友的影响，对他们功力的提高只是波折的，对他们文化的提高则是径直的。在师友们的径直指引和波折带动下，他们不单练功夫，更尽力于学经史，学诗词，学书道，学绘图……淌若说，在“三杰”的基础上固步自命地提高功力，弄来弄去照旧伶东谈主；那么，在师友们的影响下移文化之步而不换皮黄之形，“四大”们便由优伶夺胎换骨地升华成了扮演艺术家！其时则称之为“角”——“角”，系“角色”的略称，指传统戏曲中演员的类别，本作“角色”；但从上世纪20年代以后，冷静以谐音而改称为“角色”了。脚板是卑贱地跋涉在地上的，头角是显示地崭露在六合的。从这一小小的细节，足以窥见此际京剧演员身份地位的升华。从此，惟有130多年历史的京剧，便与有着3000多年历史的字画和1300多年历史的（格律）诗词，鼎足三分，一并成为传统艺术中最主要的门类。尤其在脚本的创作和更动方面，更离不开师友圈的径直介入。

　　天然，扮演的胜场为京剧赢得了第一次的后光，但脚本的粗俗不文也实在是它的一个致命隐患。包括皮黄在内，其时的一切乱弹，脚本大多是极其大概的，频频由伶东谈主我方编写一个大纲，简直毫无体裁性之可言，全靠伶东谈主上台后在上演的历程中临场线路、松驰加减。不仅内容乖张、朝代芜乱，况且谎话水词、言不及辞。更有并吞段念白、唱腔，在并吞台戏的不同场地前后重叠地出现，如《伍子胥》中“平王无谈”的那段西皮二六，可以唱到三次；或并吞段唱腔，在不同的戏中，可以略作变动地搬来搬去，如“一轮明月照窗下”的那段二黄慢板，在《文昭关》《捉放曹》《清官册》中都有出现。再如《空城计》中的“西皮慢板”：“我本是卧龙岗散淡的东谈主，凭阴阳如反掌保定乾坤；先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家的业鼎足三分；官封到武乡侯执掌帅印，东西战南北剿博古通今。”“保定乾坤”与“博古通今”理当互换位置……这些时局，天然也可以被觉得是一种“粗头乱服”的“质朴”之好意思，但比拟于昆曲脚本的体裁性，无疑是因为皮黄的编剧枯竭文化教训的理正词穷所致，于“国剧”的地位实在是不竣工憾的。诚如陈彦衡《旧剧丛谈》所指出：“戏班内行，体裁常识太浅，白字讹音沿袭不改，遂至文义欠亨，为东谈主诟病。”

　　因此，干预民国，正如昆曲的向京剧学习，也启动负责上演；京剧亦自发地向昆曲学习，启动把稳脚本的体裁性，不仅对传统的执行老戏有所改造，更创作了大宗新戏。而承担脚本的改造和编写责任的，恰是出于前述文化精英的师友圈。

　　但是，既不同于明清的昆曲剧作者为体裁而编剧，也不同于元代之前和民国以降的所有这个词剧作者为笼而统之、东谈主东谈主可演而办事化的编剧；民国时候的这批京剧“剧作者”，大多为业余的游艺而编剧，为伶东谈主的上演而编剧，更是为某一角、某一片系的上演量身定制地编剧即所谓“私房戏”。他们编写脚本，毫不单是“曲本位”的体裁性，而更是“戏本位”的体裁性，况且是角和派系的“戏本位”。从而，不少名角，频频都有私东谈主的专职编剧。这，也可算得上中国乃至寰宇戏剧史上的一个私有景不雅！

　　举其要者，如都如山身为京师大学堂等校的锻真金不怕火，特意为梅兰芳编写了《天女散花》《西施》《洛神》《太真传闻》《霸王别姬》《天地锋》《凤还巢》等梅派的经典名剧；溥绪为爱新觉罗氏的“旧天孙”，特意为尚小云编写了《林四娘》《摩登伽女》《红绡》等尚派名剧；陈墨香为晚清的工部尚书，特意为荀慧生编写了《荀灌娘》《霍小玉》《杜十娘》《金玉奴》《勘玉钏》《红楼二尤》《大强人烈》等荀派代表剧目；罗瘿公为民国总统府文牍、国务院接洽、礼法馆编纂，特意为程砚秋编写了《红拂传》《梨花记》《玉镜台》《孔雀屏》《鸳鸯冢》《金锁记》《青霜剑》等程派名剧；动作中华戏校的校长和教师，金仲荪和翁偶虹算是办事的剧作者，金特意为程砚秋编剧，所编《春闺梦》《荒山泪》《梅妃》《文姬归汉》等皆为程派经典；翁为诸多名角量身编剧，尤以为程砚秋所编《锁麟囊》更为程派绝唱。

　　子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后正人。”（《论语·雍也》）淌若说，昆曲的脚本是文而不野，皮黄的脚本是野而不文，那么，如今的京剧脚本等于“文质彬彬，然后正人”了。如《西施》中的一段“二黄”：

　　（导板）水殿风来秋气紧，（回龙）月照宫家世几重？（慢板）十二雕栏俱凭尽，独步虚廊夜千里千里。朱颜空有一火国恨，何年相逢眼中东谈主？

　　再如《红拂传》中的那段“南梆子”：

　　在筵前用手儿分开双剑，好一似双飞燕戏舞阶前。既不是化龙形空中百变，又不是白猿女谈法相传。

　　不仅用词采丽，用典恐怕，尤稳妥于相应派系的唱演；而即使不唱不演，读其文字，咫尺耳畔，仿佛也隐现出梅派或程派舞姿的大象无形和唱腔的大音希声。这些脚本，站在“曲本位”的态度，体裁性之高不逊于晚明的昆曲；而站在“戏本位”的态度，扮演性之强更远胜于清末的皮黄。恰是在这么的条目下，以梅兰芳为代表的京剧众人们，才得以挟天才加清苦的功力，创造出“间离与共知趣斡旋、程式与确认相蚁集”的京剧演艺，与德国布莱希特的“生分化扫尾”、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的“的确响应生活”并称为寰宇三大戏剧扮演体系。

　　咱们知谈，任何事物的发展，都以内因为依据、外因为条目，缺一而不可。枯竭了必要的条目，再优质的依据也很难生成理念念的扫尾。则如上所述京剧两度后光的外因所起的作用，关至今天京剧艺术的振兴，应该亦然不无启迪意旨的。但不同于陆游论“功夫在诗外”的“诗外功夫”，可以由诗东谈主我方修都而成，汲引了京剧后光的这两个外因，于京剧东谈主实在是可遇不可求的。